FLENSBURG
Xerxes

2. April

Seit der großen Aufführungsrenaissance von Georg Friedrich Händels originär und idiomatisch dem Italienischen verpflichteten Drammi per musica (= Opera seria) in den Zwanzigerjahren des 20. Jahrhunderts hat sich eine spezifisch deutsche Musizier- und Inszenierungstradition herausgebildet, die bemüht war, Händels Werke aus der späten Sicht des ausgehenden 19. Jahrhunderts für die seinerzeit "moderne" Theaterpraxis zurückzugewinnen. Es entstand die "Händel-Pflege", die in Wahrheit nichts anderes bedeutete als ein Bearbeitungsverfahren: Gesungen wird statt auf Italienisch in deutscher Übersetzung, der Umfang von original durchschnittlich drei bis dreieinhalb Stunden reiner Musikzeit auf eine dem zeitgenössischen Opernpublikum gegenüber zumutbare Länge von zwei bis zweieinhalb Stunden zurechtgestutzt, was man zu erreichen pflegte durch beherzte Striche in den Rezitativen, durch Umstellen oder Auslassen ganzer Szenen und Arien oder deren Dacapo-Teilen.

Nun hat sich das Flensburger Landestheater, das seit kurzem über einen neuen Intendanten und ein sachlich-modernistisch saniertes Haus verfügt, Händels drittletzter Opera seria angenommen, die eigentlich »Serse« heißt und hier wieder als »Xerxes« gespielt wird. Und die meisten Kriterien der erwähnten Händel-Pflege treffen auf diese Produktion zu. Natürlich erhofft man sich in Flensburg von der deutschen Übersetzung größere Verständlichkeit des zeit- und gattungsüblichen Intrigen-Durcheinanders - für die Titelfigur des Perserkönigs Xerxes waren für Händel und den Librettisten die historischen Tatsachen ja weitgehend uninteressant gewesen. Der Inszenierung von Jan-Richard Kehl gelingt es jedoch, das Handlungslabyrinth zu erhellen und die Geschichte klar zu erzählen. Den Hauptakzent legt Kehl auf die menschlich-private Ebene der Liebesnöte der Protagonisten. Diese private Sichtweise überträgt sich auf die Kostüme (Stefan Heyne), die allesamt modern sind, auf die Zeichen und Attribute feudaler Machtentfaltung verzichten und stattdessen auf das Militärische setzen. Die Macht des Herrschers entzaubert sich als Ohnmacht des Menschen, finden doch nahezu alle Äußerungen der Beteiligten stets öffentlich, unter Zeugen, statt. Einzig der weiblichen Hauptrolle der von Xerxes und ebenfalls von seinem Bruder Arsamenes umworbenen Romilda sind Momente unbeobachteter Innenschau gestattet. Die Hof-Intrigen entfalten sich in einer nun hell ausgeleuchteten, antikisierenden Säulenrotunde, die im ersten Teil von einer magischen Feuerstelle im Zentrum, im zweiten Teil von einem leider allzu futuristisch anmutenden runden Tisch beherrscht wird (Bühnenbild: ebenfalls Heyne). Eine altarartig angeordnete Blumentopf-Pracht im ersten Teil sollte den in der Szenenanweisung original vorgeschriebenen Garten andeuten, geriet aber in ihrer ärmlichen Sparsamkeit einfach zum Ärgernis, umso mehr, als die Protagonisten sich in der Aktion oft genug in ihnen verhedderten und die Blumentöpfe geräuschvoll zum Umherpurzeln brachten.

Die größten Einwände gelten indes der musikalischen Interpretation: Das Orchester spielt hörbar unflexibel in einer moderaten Einheitsdynamik des Mezzoforte und auch in den leidenschaftlichen Affekt-Arien mit höchstens als "Andante moderato" zu identifizierendem Grundtempo. Versuche des Dirigenten, GMD Per Borin, einige dynamische Akzente wenigstens in den zahlreichen Accompagnato-Rezitativen zu setzen, werden buchstäblich "vergeigt".
Auch wenn durchgängig alle Sänger mit zu wenig Differenzierung, zu viel Kraft, also einfach zu laut singen, so kann die Ensembleleistung insgesamt als passabel gelten. Der lyrische Sopran von Antje Bitterlich als Romilda ragt deutlich hervor, anrührend in den innigen Momenten, mit präzisem Zugriff in den leidenschaftlicheren Passagen der Partie. Eine Neigung zur Schärfe in der obersten Lage wird sich noch beheben lassen. Cornelia Ptassek in der Titelrolle irritiert anfangs zuerst durch Angestrengtheit, die gleich das berühmte "Ombra mai fu" zu nervös geraten lässt. Dieser Sopran scheint dem Händel-Fach bereits entwachsen zu sein, wenn auch später fehlerfreie Koloraturen und ein flexiblerer Umgang mit der Stimme wieder versöhnen. Die Partie des Bruders Arsamenes ist mit dem jungen Countertenor Gerson Sales besetzt, der am natürlichsten agiert und dessen musikalische Verzierungstechnik dem barocken Ideal am nächsten kommt. Mit der Zeit wird sich hoffentlich auch sein Auf-dem-Kehlkopf-Singen geben, wenn der Sänger weiter an seiner Technik arbeitet.
Amastris wird gesungen und gespielt von der ebenfalls sehr jungen Astrid von Feder. Ihr wohltönender Mezzo entfaltet sich am sichersten in der oberen und mittleren Lage, im unteren Register kommt die Stimme nicht immer durch, umso mehr als auch die Regie sie mehrmals an akustisch ungünstigster Stelle agieren lässt. Als Atalanta ist Anna Janiszewski zu erleben: Sie gibt ihrer Rolle Profil und kann auch musikalisch für sich einnehmen, wenn auch das an die slawische Stimmausbildung erinnernde leichte Flackern und das in den Vokalen verfärbte Timbre wohl Geschmacksache ist. Das Gleiche gilt für Jacek Janiszewski und Genadijus Bergorulko in den Bass-Nebenrollen des Ariodates, Romildas und Atalantas Vater, und des Sekretärs Elviro. Sie absolvieren ihre Arien bemüht, doch fällt den beiden relativ großen Stimmen die Koloraturgeläufigkeit ebenso schwer wie eine deutliche Diktion. Dennoch überzeugen beide darstellerisch, wissen sie ihrer Rolle Gewicht und Charakter zu verleihen. Händel in Flensburg - das Publikum war zufrieden.

D. Kroll